國樂發展何去何從？

國樂發展何去何從？

          --從北市國四十週年團慶出發

  顧寶文 國立台南藝術大學國樂系專任教授

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記得打從我接觸到國樂開始，國樂團這個形式的存在就一直不斷地被討論著它的藝術高度以及存在必要性的問題。今天適逢台北市立國樂團40週年團慶，我受邀在台上分享一些有關於國樂發展在樂團演奏上的一些問題，現場時間很短，但我卻有無數的想法以及憂心想要和大家分享。

從「我們為什麼做不到」的概念談起～

國中時期接觸到了台北市立國樂團，那是我年少時期學習國樂的重心，參加了小市國，每週能到社教館（現稱台北城市舞台）去排練的那種期待，能夠跟一群有優秀演奏能力的同學們學習以及一起創造音樂，就是我最快樂的時光。

當時北市國所提供的各種訓練、音樂的新知資訊、新創的作品、作曲家的特有風格等等，都對我產生了莫大衝擊，深深感到音樂的世界浩瀚廣大與自己的渺小。

那是台灣國樂正從一個作品資源匱乏、演奏訓練未臻成熟的時期，急遽往西方交響化的審美方向大步邁進的年代。

記得國家音樂廳剛蓋好的時候，第一個受邀演出的團體就是台北市立國樂團，而當時陳團長所開出的曲目就包含了貝多芬第5號命運交響曲。當時北市國的老師總共只有40位，演出交響曲需要龐大的編制，因此我也參加了這一場盛會。

那時，一個國樂團要演奏貝多芬交響曲是多麼讓人期待的，好像國樂就像交響樂團一樣棒的一種概念，我們盡力的把樂隊的每一項樂器演奏模仿出西方管弦樂團一樣的聲響，只要演奏的接近了，似乎就非常的了不起的一種感受...

常常聽到同學以及老師們討論著，為什麼二胡在高音區的聲音沒有辦法明亮透澈？為什麼不能像小提琴一樣那麼大聲？整個國樂界的氛圍，都在想盡辦法讓國樂團能夠如西方管弦樂擁有豐富的中低音樂器．．．

樂器改革如火如荼的進行著，我們一直朝著傳統樂器能夠演奏跟西方樂器一樣功能的改革路線前進。

因此我們追求...

西方音樂語彙的詮釋、技法、和諧度...

不斷地有作品，源源不絕出自西方訓練的作曲家們，把國樂團的各個聲部模擬成交響樂團來寫作，大量大量的作品讓我們不停的追求，國樂器性能要能夠朝著這些作品所要求的西式音響，演奏出外國人對音樂審美的要求．．．

做不到，我們就鄙視自己，為什麼不能夠讓這個樂器或者是我們的演奏內容更像交響樂團或是西方樂器那樣的產生共鳴及延續性，還有他們所能接受的音高標準。

即便是國樂科班的學生，大部分的同學其實都覺得相較於西方管弦樂，國樂是不好聽的、是雜的、聲音是尖的、樂隊的演奏是亂的，太多有個性的樂器在樂隊裡面．．．

我們致力於把這些樂器的獨特性消滅，以達到西式和諧的目標...

我熱愛國樂，其實我本來不知道我自己其實與眾不同，當時每天聽著二泉映月、穆桂英掛帥、梁祝、黃河大合唱等等，身邊有的幾張經典唱片，每天反覆聆聽。

其實從幼稚園到小學接觸的是小提琴與鋼琴，但是我從來沒有想著要不停的反覆的聆聽，反而是國樂能夠讓我靜靜坐在音響前面，連離開一下都覺得不捨得。在唸書的時候，曾經有一次開車，有學妹要搭我的便車，車上放著香港中樂團演奏穆桂英掛帥的唱片，學妹坐上我的車，她第一反應是：

「天啊！顧寶文，你居然連開車的時候都在聽國樂...」。

才了解，原來我對國樂熱衷的程度似乎是跟同學們不太一樣的，把這件事與我當時琵琶主修林谷芳老師分享，老師把這一個事件拿來作為演講當中一個故事，反映出了當時整個國樂界幾乎所有人對於自己所學習的音樂，有一種不可思議的矛盾心態。

樂團的音準問題，我們始終是認為自己的耳朵或者演奏能力有缺陷，因此整個樂界，在我們學習的過程中，西式視唱聽寫的訓練及能力，成為我們檢視一個人音樂能力的基礎標準，有著絕對音感的人好像是神一樣，讓我們崇拜著～

每次聽了演出，或者是一些新作品錄音，總是對樂隊聲響中有太多的部份覺得不滿足，甚至可以說是遺憾的，我們老是覺得笛子音不準？覺得嗩吶為什麼不能像小號等銅管樂器一樣和諧？柳琴為什麼那麼吵？整個弦樂為什麼老是沒有辦法在樂隊總奏時候被清楚聽見？

這些問題成為了我們總體追求改革成長的一個目標！我們發展，我們學習與努力，今天有了這樣的一個局面，國樂人終於在面對西樂訓練出身者的時候，有了一個「我也不比你差」的感受與自豪．．．

受西方訓練的指揮來到國樂團，要求著一些與我們樂器性能相反的演奏方法，作曲家們把二胡寫的老高，然後還要求強奏，重點是一個音還要演奏很長的拍子，演奏員做不到的時候老是責怪自己為什麼技巧不足夠，而我們大家也都覺得指揮的要求是對的、是好的，是我們程度不夠...

知識是改變一切的力量！

帶著這些長年的各種疑惑，我到了美國去學習交響樂的指揮，在各種努力及挫折之後，終於理解當時我對國樂的熱愛，源自於那一種人親土親的文化連結以及音樂就在我們日常周遭的感動。我開始不停的思考這些被大家所討論的國樂團問題到底是怎麼來的，能夠想出什麼辦法來解決呢？

一堂超高強度的「實驗音樂」課程，突然打通了任督二脈，打破了我們追求十二平均律的音高準確度迷思...

課程的主要內容是讓我們了解美國在20世紀，有一群作曲家開始質疑音樂被統一標準的合宜度，所產生的一連串的試驗來追尋更多的音樂可能性。

其中一個章節，講到了幾位作曲家想要讓樂器能夠演奏出純律的音高，他們自己去創造純律音高的樂器，所追求的是一種音程之間共鳴的和諧度。我恍然大悟，原來鋼琴所演奏出來的大三和弦，其中的大三度其實是不夠和諧的！而鋼琴的調律，幾百年來都在想辦法解決這樣的一個問題...

樂律的基礎問題我就不在這裡多做贅述，但是，從這樣的一堂課裡面，我終於理解：

國樂團在音準上很難達到和諧的一個根本原因，就是樂器演奏上的音律限制。

西方交響樂團，一直發展到浪漫時期，這中間幾百年的過程，他們淘汰了許多樂器，為的就是能夠追求所有樂器所共同發出來的和諧共鳴，因此交響樂團當的基本編制樂器都是能夠臨時細微做出音準高低調整的樂器，從而達到頻率和諧共鳴的結果。

因此我們可以看見，古典時期的交響樂作品，即使是打擊樂都是沒有固定音高的樂器，一直到浪漫派的中後期，十二平均律樂器才逐漸以特色樂器的方式加進了交響樂的作品當中，但是絕對不會是整個樂隊的基礎樂器群。

國樂團在這幾十年的發展，我們不斷地追求西式的和諧音響，卻忽略了我們的傳統樂器，有許多是「定律樂器」，這些樂器在演奏的當下，是完全沒有辦法臨時調整細微的音高。

樂團的傳統樂器中，笙是唯一能夠同時演奏出兩個音以上的唯一樂器，只要按得到，想要多少音都可以，因此多數作曲家把這個樂器當作和聲應用的基礎，和聲的組成在笙組聲部通常能夠看得一清二楚，殊不知，無法調整係為音的高和聲關係，在樂隊中其實是最大殺手……

關於這個主題，我在多年前曾寫過一篇文章去解釋這樣的一個關係。（註）

透過這樣的一個理論實踐，逐漸地找到樂隊在演奏和聲時，能夠演奏出純律的共鳴音響的方法。

或許有人會問，國樂為什麼要演奏和聲？我必須要說，和聲並不是西方音樂的專利，和聲存在於我們生活的周遭，是一個物體震動之後所自然發生的共鳴音高。布農族人演唱小米豐收歌，就是根據純律自然共鳴所唱出的大三和弦頻律，我相信他們沒有受過嚴謹的音樂訓練．．．

有人質疑，國樂為什麼不發展小型室內樂就好，大型的樂隊只會暴露國樂團的缺點？

我們看看西方音樂，為什麼會有交響樂團的存在？其實因為大型的樂隊，能夠同時地展現各種樂器的音色變化，能夠產生巨大的能量轉換，能夠展現出小型或者是室內樂無法做到的張力，因此交響樂團的存在是一種審美需求的產物，因為我們大都希望聽到千變萬化的聲音內容，就像我們現在不停的在追求電視畫質的明亮及對比度等等...

我們從西方樂器室內樂到管弦樂的脈絡來看，會發現管弦樂團所能夠表現出的各種戲劇張力來得比室內樂豐富，雖然室內樂聽起來精緻，但是同樣的事情管弦樂團也能做到。

反觀國樂，為什麼獨奏及室內樂常常是讓我們覺得精彩的，反而國樂團演奏出來的內容常常是覺得不滿足的呢？

獨奏能夠展現樂器的特性，它的獨特及精彩的地方語彙是千百年累積出來的。室內樂，因為樂器數量少，作曲家會好好的考慮每一個樂器所能夠展現出的豐富技巧、特色，從得到一種豐富色彩的聲響結果，所以我們也覺得這樣的組合是能夠令人滿足的。

但，國樂團的演出卻常常是讓我們覺得有許多缺陷的...

反覆思考，根本原因在大多數作曲家並沒有真的把這些樂器原有的豐富語彙應用在合奏的作品當中，許多傳統樂器的獨奏教學是跟合奏中的音樂語言幾乎沒有任何關係，就像琵琶豐富的五六十種指法變化，在合奏作品中通常用不到三四種...

但是，整個國樂界對這樣的寫作方式幾乎是沒有質疑的...

我們似乎只看音樂旋律和聲以及結構各方面的美感，卻忽略了作曲家在配器上是不是能夠發揮樂團特色的需求。

反過來思考，如果一個作品在職業交響樂團當中演奏，寫作的配器法是淺薄且不成熟，結果甚至是令人難以忍受的，會有職業演奏家覺得這是一部好作品嗎？（這當然指的是通例）

國樂人對自己的傳統真的太沒有信心了...

我們很少質疑作曲家們為什麼不好好的學習樂器法以及國樂團的配器合宜度，反而一再的認為是我們自己的能力以及樂器的性能不夠，這樣的惡性循環到今天都還無法終止。我們的演出品質始終無法被認同為精緻藝術，我想，這就是國樂界要不要發展大型樂團表演形式的最大困境，我們該走的方向到底應該往哪裡去？

今天，我們該思考「我們為什麼要這樣做」...

交響，也不是西方人的專利，金石合鳴就是交響的藝術形式，我們的老祖宗早就有這樣的觀念。

追求千變萬化的音色以及音樂的張力，當然也是傳統樂器絕對能夠做的，只是我們在作品的寫作上，太少去考慮這一個重要的根本問題：

國樂團就是要發出其他樂器組合所無法替代的一種特有聲響！

追求交響其實是我們對一種音樂豐富內涵的渴望，國樂團應該用它的特有形式存在來豐富我們的生命，因為這些聲音就圍繞在我們的生活、流在我們的血液裡，怎麼也無法分離。

今天在這個特別的日子裡，樂界聚集了許多重要的人物同慶北市國生日，我熱愛國樂，為國樂奉獻畢生心力，感恩樂界對敝人的灌溉提攜。在這個混沌不明的時期，期許台灣國樂能走出一條光明的方向，讓我們能夠聚集所有人的心，一起追求音樂的感動與美好。

以此心得，補強我今天在台上想要說的核心觀念，我知道還有很多自己不足的地方，但是我很明確的了解，只有不停的去追求、去思考、去改善、去創造，才能夠一直不斷地向上提升，而堅持，是不能夠間斷的！

與各位國樂界的前輩，同儕、以及後進一起分享勉勵。

註：２００９年所寫文章有關國樂團音准問題的敘述段落：

國樂團的音準問題

許多作曲家在創作時沒有注意到國樂團許多樂器有『定律』的問題，因此，在某些特定的配器方法上造成音準容易打架，是國樂指揮必須非常注意的課題。

國樂團就『調律』問題，基本可分為三組不同的樂器：

  可臨時隨意調整音高的樂器：如胡琴、笛子、嗩吶、三弦、定音鼓等。

  僅能臨時調高、不能調低的樂器：如柳琴、阮咸、琵琶、古箏等。

  無法臨時調整音高的樂器：如笙、揚琴、鍵盤打擊樂器等。

這裡的『臨時』意指樂隊在一般的情況下，指該樂器在性能上，演奏員是否能對其感受到應有的音高對樂器做出立即的反應。

我們所熟知的律制包含十二平均律、純律、五度相生律等，然而，樂隊的音準概念是相對的，它並不是用數字化的律學所能一以概全的。演奏者在音樂進行中可能使用著各種不同的律，也有些音高的準確度是無法用任何律制來解釋的，因此，音樂進行中的音準應是具有『音樂性』的而非數據化的，但是，我們必須注意到，這些具有『音樂性』的『律高』概念，在國樂團的定律樂器上無法實現（因為它只有一種音高），但又對非定律樂器來說是非常自然的矛盾問題。

我們在此暫不花長篇討論『律學』的細節，但在樂曲進行中，我們常所碰到的幾個問題為：

  有調性旋律的音傾向問題：如導音進入主音，由於傾向問題，其半音的寬度較平均律來的窄些，有調性旋律中的臨時升降記號，也有同樣的傾向，這時如果定律及非定律樂器齊奏一個旋律，音准問題立即浮現。

  和聲音响中的大三度問題：演奏和絃時，人耳的音准概念傾向純律，因純律的基礎來自自然泛音，而自然泛音的大三度比平均律的大三度窄了許多（相差14音分，完全五度兩者僅差2音分），因此，定律與非定律樂器若同時演奏大三和絃的三音亦極容易出現問題。